SONHOS ENCOBERTOS EM CASA DE CAMPO, UMA VIDA EM SEGREDO E CASA VERDE

 

Ester Abreu Vieira de Oliveira - UFES/CESV

 

 

Freud considera que as criações artísticas constituem realizações de desejos (inconscientes e recalcados) e, por isso, ele se põs a lê-las como se fossem narrativas de sonhos, atos falhos e sintomas neuróticos. Segundo esse psicanalista, como a experiência da satisfação fica associada à imagem do objeto que a provocou, quando surge o estado de tensão, a imagem do objeto que proporcionou a satisfação (o prazer ou desprazer) é reativada. Freud separa a energia psíquica em dois modos de circulação: a energia livre e a ligada. O desprazer – função de defesa do ego, relacionado com o inconsciente – corresponde a uma forma de energia ligada. Sua descarga é retardada ou controlada, pendente do resultado de uma transformação do processo primário, que se apresentam nos sonhos, pois os secundários estão no pensamento da vigília, na atenção, no raciocínio e na linguagem.

Nos sonhos, as conexões são absurdas, contraditórias e/ou estranhamente loucas. O que é recordado, graças ao esquecimento, é fragmentário, portanto desconexo. Logo, o sonho recordado é um substituto deformado de conteúdo inconsciente e, por isso, há no sonho dois registros: o sonho lembrado e contado pelo sonhador e um outro oculto, inconsciente. É este, a que Freud chama "onírico", que se pretende atingir pela interpretação, a fim de percorrer o caminho que nos leva desse conteúdo manifesto ao pensamento latente.

Bachelar, na Introdução de A poética do espaço, observa que os valores imaginativos de um espaço amado, ou seja, de um espaço feliz, predominam sobre os valores positivos de proteção, provocando o devaneio. Nessa ótica, se refugiarmos num recanto agradável, ele provoca em nós um mundo onírico, um transbordamento de imagens e de lembranças. Esse fenomenologista não se atém, nessa obra, ao estudo das imagens demoníacas, de ódio, de destruição, dedicando-se ao estudo das imagens da intimidade e abordando a poética da casa, vendo nelas a integração das doutrinas psicológica, psicanalista e fenomenológica.

O filósofo e o psicanalista têm um ponto comum: a fragmentação do lembrado e a reorganização do mesmo por quantidade infinita de semelhanças.

O estado onírico do escritor ao criar a sua obra é semelhante ao estado do sonho, do seu lembrar e recontar, que traz à tona estraçalhadas lembranças que, por contiguidade, vai unindo. Contudo, o ficcionista, ao relatar, procura convencer e persuadir, tornando o sonho verossímil e, para isso, é preciso que a personagem, as situações por ela vividas tenham verossimilhanças. A narrativa proporciona ao escritor a oportunidade de modelar os seus personagens e dar-lhes sopro vital em maior tempo e espaço. Por essa razão, para apresentar o tema da casa, elegemos três romances de três escritores contemporâneos latino-americanos entre os quais, embora pertençam a países diferentes, há, além da contemporaneidade, outros pontos convergentes, que são: os três escritores trabalham no mundo de mitos e crenças e fundem uma literatura caracterizada pela reinvenção da linguagem e da arquitetura ficcional; não rompem com a tradição oral e, apesar de se inserirem na ruptura ficcional contemporânea e operarem com a memória e com o imaginário mítico ancestral, captam as suas respectivas realidades regionais. Esses escritores são: José Donoso, que manifesta o sonho de liberdade do povo chileno, anestesiado por anos de colonialismo europeu e americano e de subjugo a uma política ditatorial, Mario Vargas Llosa, que procura anular a eficácia repressiva do ambiente social peruano e propor uma nova ética do homem hispano-americano após a conquista da Natureza e Autran Dorado, que focaliza uma família mineira rural, abastada, e carregada de preconceitos, rejeitando o genuíno costume do sertão.

Um dos pontos, também, de convergência que existem nesses escritores, aparentemente díspares, no que concerne à ambivalência entre o real e o suprarreal, são as situações que mostram o mítico, armazenado no inconsciente coletivo de suas respectivas culturas, e as conseqüências daí advindas, tais como as superstições. E, para assinalá-las nos apoiaremos no tema da casa.

A consciência mítica pode subjazer como dependente estrutural do tema da casa, pois o mito é considerado una metáfora e não tem uma única versão. Ele nasce do imaginário, associado ao real e ao poético, e faz parte da espiritualidade humana, se bem que forneça um modelo lógico em sua tentativa de solucionar um problema. Como ele oferece uma “verdade” do imaginário, ao mesmo tempo em que revela uma “verdade” artística e uma “verdade” histórica, necessita da arte como instrumento de sua linguagem. O impulso que desenvolve é em espiral, pois o ponto de chegada tem sempre a relação com o início sem ser o mesmo. Assim a sua idéia circular - conceito do eterno retorno - pode ser aproximada à imagem do Uroboros. Lacan usa a teoria dos mitos no âmbito do mito individual.

A história, narrada em Casa de Campo de José Donoso, acontece em um impreciso século XIX, por isso amos, criados e crianças se vestem de acordo com a sua posição e transitam por salões espelhados e decorados ou passeiam de carruagens.

A base da filosofia educacional desse século se mostra, principalmente, nos objetivos e cânones para uma união familiar dos Ventura e na propriedade no campo, isto é, no gosto por excursões campestres. A família Ventura dirigia-se, todos os anos, à sua propriedade campestre a fim de gerenciá-la e de educar os seus membros adolescentes. Era o desejo da família que os seus filhos crescessem com a certeza de que a “família é a base de todo o bem, no moral, no político, nas instituições”. E a casa que possuía um grande parque rodeado de lanças, quartos cheirando à madeira de lei, muitos salões e adegas, favorecia o tempo da reclusão, pois proporcionava o desenvolvimento do imaginário infantil e uma consolidação dos vínculos familiares de amor e de ódio.[1]

Os acontecimentos narrados e o lugar descrito são verossímeis dentro da narrativa. Freqüentemente um narrador ou um personagem tenta separar o mundo da ficção do da realidade, dentro de uma técnica “mise-en-abîme”. Para os próprios personagens a situação parece ficção. Citamos, como exemplo, nas páginas iniciais do romance, a resposta que Mauro dá a Melania: “En nuestra vida aqui, todo parece una ópera”

Donoso, seguidor da técnica cervantina da ilusão: realidade verso ficção ou da filosofia calderoniana de que o mundo é um teatro, uma ficção, põe seus personagens em um constante ensaiar, seja no parque, nas salas e no terraço. A representação torna-se tão forte que, às vezes, eles próprios se confundem com os personagens da peça que representam. Tomemos, como exemplo, a explicação que Wenceslao faz a Melania desses dois mundos, citando freqüentemente a peça que estava sendo ensaiada pelos meninos, durante todo o tempo indefinido da narrativa (um dia ou um ano).[2]

Essa peça segundo Berenice era uma forma de fiscalizar os filhos. É num diálogo entre Celeste e Berenice, durante a excursão dos pais, que para os filhos durou dias e que para os pais durou um dia, que se percebe melhor a atemporalidade da narrativa.[3]

O espaço é um casarão, construído em uma ligeira elevação de uma planície. Ao seu redor havia gramíneas que, anualmente, o invadiam com uma chuva de pelos das flores das espigas. Nas cercanias da casa havia uma mina de ouro, na qual trabalhavam, sob severa exploração, os homens de uma tribo de cor, temidos pelos proprietários do casarão por os considerarem “antropófagos”. Era essa a idéia que transmitiam às crianças. Eles iam ao casarão desnudos e levando ouro ou comida. A dualidade de cor: branca dos proprietários e escura dos nativos põe em destaque a imagem arquetípica da “criatura primitiva e sombria”, segundo Jung, uma personalização de certos conteúdos arcaicos. É como se fosse o lado secreto do homem, o lado que se deseja ignorar e não se quer admitir. Esta idéia iniciática está bem destacada em Casa de Campo. Haja vista a descida do pai, médico, generoso, com a mãe e os filhos ao subterrâneo, passando por lugares secretos e salas onde os nativos escondiam as suas máscaras primitivas, e a saída ao campo; a tentativa de sacrificar o próprio filho, como Abrão fez a Jacó, e o sacrifício de um porco, acompanhado das oferendas e frutas. Lembramos que nos ritos iniciáticos, aprendizagem de como entrar no território dos mortos, um jovem passava por uma série de experiências que o levavam à origem do ser, ao retorno ao útero materno. Mas à saída da caverna, (labirinto), ou prisão, a alma iniciada encontra a luz, inteligência, o conhecimento e passa para o mundo adulto. Em Casa de campo essa luz não chegou a uma da filhas do médico que, como uma sacerdotisa, imitando a primitividade ritual que viu entre os nativos, sacrifica sua irmã e é abatida pelo pai, o justiceiro, horrorizado com o fraticídio.

A saída dos adultos para um passeio, certo dia, depois da primeira metade do verão, dá oportunidade a que os adolescentes se apoderem da Granja Marulanda, e descubram as possibilidades dos prazeres e da dominação sobres os menores. A ausência dos mais velhos apaga os limites da ordem estabelecida e outra escala passa a vigorar. Num mundo de excursões dos adultos e jogos dos meninos (adolescentes), numa mansão que possuía, além de uma parte aérea formada de quartos e corredores, biblioteca em uma extensa sala, com os livros de capa luxuosa, mas sem os caracteres, torre, varanda, parque gradeado, salões variados, desde o delicado salão chinês ao imponente de baile, e armazém para o comércio com os índios com depósito e cofre, possuía outra parte subterrânea, formada de porão, compartimentos sem serventia e cozinha imensa, “cuyas bóvedas y arcos de piedra datarían de hace siglos pero que ahora sólo servían para almacenar leña”[4], a cujos compartimentos os Ventura não iam. Salvo Lidia, a esposa do mais velhos dos Ventura Hermógenes, encarregada de selecionar, comandar e alojar os vários serviçais da mansão e vigiar as cozinhas e despensas.

Na contra-capa de Casa de Campo, da edição que temos em mão, da Seix Barral, há consideração da importância dessa obra e da significação essencial de seu cenário que “nos muestra los fantasmas de linterna mágica del deseo en los años jóvenes, la sorda ira tiránica del acceso al poder, los ceremoniales de la exploración y el fulgor de la huída, la rebeldía y la aventura. ¿Dónde? En el País de las Maravillas, o acaso en el País de nunca Jamás. O acaso hoy y aquí mismo”.

O espaço da casa subterrânea ou labiríntica de Casa de campo nos fornecerá elementos para apontar o mundo do desejo inconsciente, da encoberta dos desejos na adolescência, e nos faz pensar no mito do Minotauro, símbolo da luta espiritual contra a repressão. O subterrâneo é considerado símbolo do interior do corpo e vísceras, passar por ele (cavernas, corredores, passagens secretas) é um retorno ao corpo materno.

Em todas as culturas primitivas, as grutas e cavernas desempenham um papel religioso muito importante. A descida a uma caverna, gruta ou labirinto simboliza a morte ritual, do tipo iniciático, como dissemos anteriormente. Jung vê o labirinto como o inconsciente – o erro e o afastamento da fonte da vida. Sua missão é defender o centro, defender a imortalidade.

Remontando à antigüidade clássica, lembramos que Dédalo realizou o projeto do Labirinto para o Minotauro, na ilha de Creta. Este monstro, meio touro, meio homem, era filho da mulher de Minos, o rei de Creta, e de um touro belíssimo. Ariadna ajudou a Teseu a conseguir escapar do Labirinto, usando o artifício de um novelo de fio que atou uma das extremidades no lado de dentro da porta do Labirinto. Junito Brandão explica que Teseu é o feto. Ariadna e o novelo é o cordão umbilical, que permite a saída para a luz e o labirinto seria o útero materno.

A casa exterior, erguida em um ponto elevado da planície, apresenta a dialética da extensão e profundidade. Construída, no meio de um parque, circulado por uma grade de lanças, dando-lhe proteção, foi invadida, pelas gramas e suas penugens, que sufocaram os habitantes da casa e ocasionaram, junto com a intempérie, a destruição da família dos Venturas. Ela representa o lado manifesto do homem, a máscara, contrapondo-se à parte interior, labiríntica, representante do mundo do desejo, do inconsciente. A ordem que representa os contornos da casa, produto do trabalho do homem, nos dá a idéia de docilidade, de um ambiente pacífico. Na concepção de Northon Freye, esta ordem representa o mundo apocalíptico, que se opõe ao mundo natural, o da planície. A imersão na planície intensifica a manifestação onírica fornecida pela casa, proporciona meditar na grandeza da expansão do ser que a vida refreia. Da planície chegam os nativos à casa, dela provêem os instintos selvagens, que subjugam e sufocam. Ela inquieta e acelera o estado onírico. A fusão dos espaços onde há domínio e dispersão, o equilíbrio da construção e o desequilíbrio da natureza, representados por Apolo e Dionísio, acelera a demência dionisíaca proporcionando o trágico fim dos Venturas.

Vargas Llosa, em A Casa verde (1966), seu segundo romance, com o qual recebeu o “Premio de las Letras Rómulo Gallegos” em 1967, aproveita as novas técnicas narrativas (descontinuidade cronológica, monólogos interiores, pluralidade de pontos de vista e de personagens) que valorizam acontecimentos e personagens, em uma renovação que se torna uma nova forma de realismo, onde o tempo tem mais dimensão. Nessa narrativa, o escritor nos mostra uma preocupação com o mundo e o problema humano.

A obra é uma técnica de montagem, um labirinto narrativo, que leva o leitor a buscar a saída, com que se torna atento e participativo. A realidade se fluidifica na consciência e inconsciência dos personagens. As ações realizadas na cidade e na selva, entre Santa Maria de Nieva e Piura, se cruzam no tempo, e tanto em Piura como na selva o homem de diferentes meios sociais se identifica com a natureza – areia constante que corta o rosto, os insetos, o mau cheiro, os flagelos (a seca e as cheias). Há cinco fios condutores da narrativa nos quais aparecem personagens diferentes (Fushia e Lalita, Sargento e Bonifacia, Anselmo e Toninha, Anselmo e a filha Chunga, entre outros) e casas com a finalidade de acolher mulheres. Uma, a Residencia, mantida pelas monjas com o objetivo de civilizar as jovens índias, uma prestação de “um grande serviço para a humanidade”, pois ali as indiazinhas, retiradas à força do convívio dos gentios, tornam-se educadas para, na civilização, passarem a ser criadas ou mancebas dos rico. A outra casa, “A casa Verde”, que dá nome ao romance, é o lugar para onde vão as moças servir aos homens. Com a sua construção a cidade de Piura se transforma, pois antes de aparecer a Casa Verde Piura era uma cidade sem atrativos, sem atividades sociais, pacata, obediente aos tabus sociais e religiosos, mas, depois, tornou-se mais cheia de sons, de música no ar, de movimento. Don Anselmo, excelente harpista, construiu-a fora da cidade, perto do deserto. A cor verde se deve (“segundo alguns”) ao fato de ter o músico vivido na selva. A sociedade familiar (as senhoras casadas) e o sacerdote protestaram contra a construção e chegaram a queimá-la, mas a filha de Anselmo erguerá, no bairro da periferia, uma outra casa com o mesmo fim e a pintará de verde.

Com o passar do tempo a Casa Verde será vista como alguma coisa normal e se confundirá com a própria cidade. A ponte entre as duas casas: a da pureza, da religião e a do pecado, a da transgressão, é Bonifácia, índia que, recebendo das monjas a educação cristã e a aprendizagem do castelhano, se tornou uma noviça, auxiliando as monjas na guarda das jovenzinhas índias, mas que, ao deixar escapar algumas delas, foi expulsa da missão, se casou com um sargento do exército e foi com ele para Piura. O Sargento matou um homem durante um jogo de roleta e foi condenado. Bonifácia, desamparada na cidade, se tornou prostituta da Casa Verde, com o significativo nome de Selvática, para auxiliar o marido na prisão.

O narrador olha e não narra. Segundo Langowisk, a maneira como Vargas Llosa focaliza a realidade é uma importante contribuição para a projeção mundial da literatura hispano-americana, considerando que sua técnica de montagem cinematográfica exerce o mesmo papel da escritura automática, própria do surrealismo.[5]

A Casa Verde, espaço que move com o imaginário da população de Piura, é um prostíbulo, lugar de encontros amorosos na cidade, que se opõe ao desacolhimento da selva e à sujeição da “Residencia” a feitoria das monjas em Santa Maria Neves, povoado localizado na desembocadura do rio com esse nome, no alto Marañón. A missão das freiras espanholas está centralizada num mundo bárbaro de violência, de humilhações, de desespero, de rebeliões e de enfermidades degenerativas do corpo. Há nessa feitoria comércio de borracha e condições primitivas de vida dos índios “aguararunas”, “muralos” e “huambisas”. Ela problematiza uma tensão entre a Casa Verde e o outro mundo em decadência. Nesse ambiente há um movimento contínuo do barco que leva Aquilino e Fushia. O barco, onde residem a maior parte do tempo, se move com a carga de recordação humana deslocada e perseguida. Ele traz a idéia do destino presidindo o universo humano. Assemelha-se à idéia que traz Cromo de que cada momento contém todos os outros. As funções da Casa Verde é anular a eficácia repressiva do ambiente social e propor uma nova ética do homem hispano-americano após a conquista da natureza.

O despertar da curiosidade da população começou quando, Anselmo, construtor e proprietário da Casa Verde, chegou a Piura, numa madrugada de dezembro, em uma mula que se arrastava com dificuldade. Anselmo era um homem sedutor e simpático, mas misterioso. Sua história suplanta às demais, tornando-se a central, pois a sua casa é que dá nome à obra. O impressionismo com o qual o narrador descreve o seu aparecimento faz lembrar Dom Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes: “uma silhueta com chapéu de abas largas, envolta em um poncho leve”. “Através da avermelhada luz da madrugada, quando as línguas de sol começam a rastejar pelo deserto” o forasteiro descobriria alvoroçado a aparição dos primeiros matagais de cactos.

A construção da Casa Verde, realizada em tempo remoto, propicia o devaneio e se faz mito. A consciência coletiva condena ou /e aceita essa moradia. O mito da Casa Verde não afasta a existência da realidade exterior, une realidade à fantasia. O narrador, ao falar da construção de muros verdes no meio do areal declara que dava a sensação de um “oásis de palmeiras e coqueiros hospitaleiros, de águas cristalinas”. Segundo ele, era uma “promessa de recompensa para o corpo fatigado”[6]. Essa construção, destruída pelo fogo vingador do padre Garcia e da consciência coletiva, na maioria feminina, renasceu como a Fênix, na periferia, entre choças de papelão e tábuas, impondo-se na paisagem como uma “catedral’: alta, sólida, com muros de tijolos e teto de zinco”. A construção e destruição se perdeu no mito, pois sucedeu há anos atrás. Ela se torna um regresso à origem e, como o mito de Sisifo, recomeça a sua tarefa, pois todo Ser se empenha a não acabar nada.

Antes de conhecer o fato o leitor assiste aos seus efeitos. As seqüências da edificação da Casa Verde sugerem a dimensão mítica através da escritura. A Casa Verde representa o homem com suas paixões, nas quais campeia a violência. Nela Eros e Thanatos se dão as mãos. É por isso que, nas paredes do salão interno da segunda Casa Verde há nomes e emblemas (corações, flechas, tetas, sexos femininos como meia-lua, fotografias, e outras coisas mais) relacionados ao mundo de Eros. Num tempo mítico de princípio e fim, processo cíclico da vida, transformação circular, A Casa Verde está inserida no mito do Eterno Retorno, imagem do Uroboros e, como ela é um elemento da cidade e o lugar que os homens buscam e pelo qual anseiam, ela é a imagem do Paraíso, apoiando-nos na concepção de Freye,é uma imagem “apocalíptica”.

Uma vida em segredo é um romance psicológico, cuja narrativa se aproxima a uma novela ou a um conto, a personagem que se destaca é a prima Biela, cuja compreensão chega ao leitor a partir da narrativa de um narrador onisciente. Ela se move entre os conflitos de dois mundos: o seu, aparentemente neutro, e o das pessoas com quem convive, completo de imposições e de tentativas de transformar seus hábitos. Na dualidade da vida de Biela, o campo verso cidade, pode-se apreender alguma semelhança com a personagem Bonifacia de A Casa Verde.

Biela, Gabriela da Conceição Fernandes, nome que se revela no final da novela, ocupa dois espaços: o da vida na roça, num estado onírico, e o da vida na cidade, a realidade imposta. Essa personagem é a célula geradora dos demais, que foram criados para dar relevo à moça desajeitada: Conrado, o seu tutor, Constança, sua mulher, outros primos e algumas pessoas de nível social inferior. Biela, encolhida e feia, nasceu e cresceu na roça e um dia, após a morte do pai, veio para a cidade, para a casa do primo Conrado, montada em um cavalo, com um vestido antiquado de chita, uma sombrinha vermelha na mão, cheia de medo e consciente de que não fazia boa figura, emudeceu e tomou atitudes fugidias e assustadas. Foi no quarto e não na sala que ela se transformou. Numa técnica, de aparente registros de depoimentos, a narrativa foi crescendo para revelar ao leitor, imperceptivelmente, o íntimo de Biela, a sua vida secreta.

A vida de Biela em Uma vida em segredo gira ao redor da cozinha da casa do tutor. Criada na fazenda com o pai, numa condição de liberdade, quando vem para a cidade, repudia a sujeição às condições sociais da sociedade citadina e torna-se um verdadeiro bicho-do-mato para os demais. A sua convivência é feita de isolamento e inadaptações, de todos os níveis, tanto da menina para com a família, como desta para com a mesma Biela que, por sua falta de posicionamento para com a família, era vista como um ser apagado, marginalizado.

É na cozinha, junto aos serviçais, ou no meio das pessoas simples que Biela encontra a sua identidade, na doação de tarefas. É a maneira que tem de afirmar-se, de ser ela mesma, de ser “feliz”, se é que podemos dizer isso de Biela. Tal atitude, ou tal falta de atitude é a forma que encontrou Biela de lutar para defender a sua intimidade, o seu sereno mundo interior, onde a paz e a tranqüilidade vinham da lembrança difusa de sua mãe, cantando uma canção de ninar e do ruído suave da água durante o repetido bater do monjolo. Esse ruído agradável, o da sua casa paterna, e não o da casa do primo, o da cidade, estava de acordo com o seu estado de ânimo. Do ambiente citadino, só gostava da música tocada pela prima Mazília ao piano. Talvez, porque conseguisse identificar na serenidade da música a suavidade do ambiente de onde viera, onde estava o seu Paraíso, a Fazenda do Fundão, e o ritmo harmonioso da voz que ouvira na infância, a da mãe a niná-la. As vozes que ouvia da família a assustavam, pois sentia que havia nelas falta de sinceridade e lhe soavam, por isso, muito estranhas.

A parte da casa, onde se permitia a dar vazão aos sentimentos e pensamentos, que a levavam ao seio materno e ao mundo que a viu nascer e crescer, era o quarto que, a princípio, foi o que dava para a sala de visitas, “com vista para a rua”, com uma cama de mola e um espelho em cima de uma cômoda e a sua inseparável canastra. O espelho “era como a enseada que fazia na curva do riachinho. Ali sentia-se segura ou miseravelmente abandonada.

O quarto era o seu mundo e a canastra o presente que a fazia retornar ao passado, era a “madeleine” do narrador de Em Busca do Tempo Perdido de Marcel Proust. Sentada sobre a canastra dava asas às suas lembranças. Evocava os menores fatos do presente para chegar à felicidade perdida do passado. O mito do Paraíso, era a Fazenda do Fundão que, em migalhas, reconstruía, revelando o que há de eterno no humano. Sentada sobre a canastra, reavivava o passado, fazia um retrospecto da viagem da fazenda até a cidade, analisava as pessoas, tomava consciência desse começar de vida que a assustava e recordava os primeiros dias na casa do primo com os mínimos detalhes, lembrando-se das coisas más e das coisas boas: dos móveis e dos dois instrumentos que produziam sons: o piano e a máquina de costura. Ao evocar, dava sentido aos fatos que a sua memória conseguia captar e se reencontrava, “se sentia mesmo miserável”.[7]

Na canastra, como um cofre, objeto muito pessoal e secreto, guardava os seus pertences, retirava o vestido com o qual chegara à casa da cidade, vestia-o para voltar a ser Biela, a reencontrar o seu próprio SER e a ter forças para buscar a identidade perdida

A canastra, como a Arca da Aliança dos hebreus, guardadora das tradições, ou como a Caixa de Pandora, guardadora de segredos e da própria vida, dava a Biela, no contato de sentar-se, a força da vida, levando-a à sua origem, à vida no útero materno. Sentada nesse objeto familiar, herança de seu pai, podia ouvir sons gratos: o murmúrio da água do córrego da Fazenda e o canto da mãe ao afagá-la, os melhores momentos. Era nessa paisagem bucólica e úmida e nesses afagos maternos que estava o Mito do Paraíso perdido. A viagem que fez ao partir desse ambiente de prazer, a expulsão dele para a cidade e a cavalo, ela podia a ele retornar, montada novamente em “seu cavalo”, sentada na canastra, utensílio usado em viagens nesses animais. Sua função, no devaneio, era como a de um tapete mágico, a rapidez do vôo. Nessa posição, sentada na canastra, sua inteligência se desperta e ela descobre a utilidade das coisas como, por exemplo, a do piano e ouve os sons que dele partem envolvendo toda a casa e tomando conta dela, encharcando-a.

Assim, no silêncio do quarto, lugar reservado à intimidade, e nas caixas e baús, lugares de guardados particulares, logo, mais reservados que os quartos estavam os seus sonhos encobertos, o seu devaneio. Portanto, como é a canastra (microcomos), humilde objeto que levará Biela para o espaço maior, no vôo da recordação, onde vozes e sons são íntimos e há nela a alegria do reencontro com o Mito da Mãe-Útero, e como é o piano, caixa emanadora de sons musicais que, como os acordes de Orfeu, embriaga e provoca, matéria de fabricações de devaneios, quarto, piano e canastra tornam-se os elementos integradores do ser no cosmos, os elementos que produzirão a harmonia da casa.

A cesta (os cestos ou arca) é um símbolo feminino. Semelhante à arca de Noé é o lugar de guardar. Serve para transportar o que se leva para um renascer da vida, preservando-a para uma nova criação. É o ventre materno, nos conceitos dos mitologistas antigos. É o Oroboro de Biela em Uma vida em Segredo.

 

Conclusão

 

A casa, num conceito mais geral, é símbolo do abrigo, da proteção e, em sua totalidade, interna e externa, isto é, no espaço que ocupa no mundo, proporciona à imaginação intensificar os valores da realidade, fornecendo meios para o devaneio, adquirindo esse um sentido arquetípico de imagens apocalípticas ou demoníacas, conforme a teoria de Northrop Frye.

Considerada como o nosso primeiro universo, passa a ser um “verdadeiro cosmos”. Ela é um espaço fechado, um ninho, um botãozinho prestes a desabrochar, um útero. Um retorno à casa é o retorno ao paraíso perdido, por isso sempre há melancolia, e como era de se prever, o contrário, isto é, a saída, é a perdição. Num mundo de incertezas a casa se torna o lugar do possível, pois é nela que mais se expande o poder do indivíduo, é nela que se realizam as maiores possibilidades de vôos.

O espaço da casa, seja uma prisão, um convento, um prostíbulo, uma casa campestre de descanso ou um apartamento, sempre proporciona liberdade, pois todos os aposentos têm valor onírico. A solidão, que pode fornecer o ambiente, valorizado, fornece o discernimento de imagens apagadas.

Ao realizar-se uma obra literária, ela se torna realidade no mundo e o escritor, ao narrar o fato, dirige sua contemplação para um objeto (sendo este uma casa, um ninho), abstrai a sua essência e passa a considerá-lo como poderia ter sido concedido de acordo com a razão. Nessa (re)leitura, o “ninho” do homem não é fechado como o interior de uma concha, ao contrário ele nunca acaba, pois a imaginação o prolonga. É o estado onírico que proporciona a Biela de Uma vida em segredo, sentar-se numa canastra e cavalgar em direção à Fazenda do Fundão; ao povo de Piúra, refreiado por preconceitos e tabus, ouvindo a música advinda da Casa Verde e percebendo os seus contornos, embriagar os seus sentidos eróticos e os Ventura, encastelados em sua mansão, ricamente vestidos, imaginar a vida primitiva dos “nativos” de pele bronzeada e nus. Isto quer dizer que, através do devaneio, pode-se permitir realização pessoal ou criar um mundo novo.

Assim, ainda que se guarde segredo de um fato ou situação, isto é, que não se fale dele, ou mesmo não se pense nele de forma clara, ele forma no interior algo distante e vivo que renasce na imaginação com uma força absorvente, forte, num avanço de vôos dos sentidos, com a força da magia.

 

 

Referências Bibliográficas:

 

BACHELARD, Gaston. A poética do devaneio. Trad. Antonio P. Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1988.

_____. A poética do espaço. Trad. de Antônio P. Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1989.

_____. Mitologias. Trad. Rita Buongermino e Pedro de Souza. 9.ed. Rio de Janeiro; Bertrand. 1993.

BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia Grega. Petrópolis: Vozes, 1990. v.1 e 2

CIRLOT, Juan-Eduardo. Dicionário de símbolos. Barcelona; Labor, 1981.

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